Buržoazija

Nace Zavrl: Šarm fantazem

 Dramsko besedilo Buržuazija Milana Ramšaka Markovića je »navdihnjeno z [Luisom] Buñuelom«, špansko-mehiškim filmskim režiserjem (1900–1983), enim največjih in najostrejših ironistov-nadrealistov velikega platna. Izvzemajoč uvodno posvetilo, se Buñuel v gledališki igri poimensko ne pojavi, jasno pa je, da Buržoazija črpa, reinterpretira in nadgrajuje tematsko-slogovne nastavke filma Diskretni šarm buržoazije, ki ga je na pozna leta takrat v Franciji živeči cineast – po tem, ko je ob izidu Tristane (1970) napovedal upokojitev, češ da nima več energije in idej – posnel leta 1972.

Film, ki je bil nagrajen celo z oskarjem za najboljšo tujejezično produkcijo, sledi skupini šestih uglajenih in premožnih pripadnikov višjega razreda (dva poročena para srednjih let, sestra ene od žena in ambasador izmišljene južnoameriške republike). Cilj zbrane družbice je enostaven: večerja, ki pa se nikoli ne izide, saj gostje najprej zamešajo datum (isti motiv si izposodi Ramšak Marković), drugič lastnik restavracije nenadoma umre, tretjič kavarni zmanjka vsega na meniju, spet četrtič (ta izmenjava med dramo in filmskim izvirnikom je še najbolj markantna) pa obedovanje prekinejo mimoidoči, ki zasedbi nepričakovano in brez povoda začnejo opisovati svoje sanje in nočne more prejšnje noči. Epizodična pripoved se na teh točkah ustavi, film – podobno kot drama – nas izstreli v vesolje nezavednega, v nadaljevanju pa je z vsako izpovedano fantazijo težje in težje razločiti, kje natančno je meja med svetom in utvaro, stvarnostjo in domišljijo, če ta razlika sploh še obstaja.

Dosežek dua Ramšak Marković je najprodornejši natanko na tem mestu, saj Buržoazija razume in oživi Diskretni šarm onkraj pavšalnih moralističnih sodb »površinskosti« in »duhovnega bankrota«, ki so v družbenokritičnem filmu in televiziji zadnjih let vseprisotne. Namesto zasmehovanja in karikatur, ki iz nosilcev družbene moči naredijo abstraktne, nepoboljšljivo podle arhetipe, se Buñuel (z njim na sledi pa tudi Ramšak Marković) odloči za temeljito in neizprosno raziskavo struktur buržoaznega vedenja in mišljenja tako na ravni vidnega kot nevidnega, zavestnega kot tudi nezavednega. Sporadične izbruhe na videz nesmiselnih, naključnih in nepovezanih sanjarij moramo razumeti natanko na ta način: ne kot odmik od pikrega razgaljanja malomeščanske praznosti, temveč kot razprtje kolektivnih fantazem buržoazije v vsej njihovi polnosti.

Buñuel in Ramšak Marković sta si enotna, da iz izjavljanj vladajoče klase na ravni neposredne vsebine ne moremo razbrati ničesar. Tako v filmu kot v dramski predelavi (ne nazadnje pa tudi v globalni dnevni politiki) so stavki, ki bezgajo iz ust glavnih likov, opustošeni vse substance, vrteči se v krogu nenehne samohvale, oholih opazk in komentarjev, ki so zamudili dobro priložnost, da bi ostali tiho. Neprimerljivo zanimivejši in zgovornejši so zato vsi sestavni deli govora, ki diskurz dramatizirane buržoazije – šesterice Eva, Rok, Martina, Blaž, Borut, Inge, pa tudi nekaterih drugih – približuje redu neizrekljivega in zamolčanega: pavze in presledki, ponovitve enih in istih fraz, medklici, tiki in digresije, premori, polni zatrte ali podzavestne jeze, histerije, sramu in seveda anksioznosti, ki na plano v vsej svoji takojšnjosti vzkipi le v psihodramskem vrhuncu predstave.

»Mene, mama! Mene sta uničla!«

Kaj vodi uprizorjeno šesterico pri dejanjih (ali nedejanjih), ki smo jim priča? Kakšne paranoje in strahovi jih vklepajo v brezizhodni krog klepetanja in neproduktivnih, nikoli izpeljanih večerjic? In ali so te fantazme osebne ali skupinske, če ne celo družbene? Je njihova groza, kot trdi naslov enega od poglavij igre, tudi naša groza? »Nezavedno je strukturirano kot jezik,« navaja Jacques Lacan, ki so ga v psihoanalizi vse prej kot elegantne enoznačne zgodbe zanimale razpoke, luknje in vsi tisti trenutki ter prijemi, kjer se smiselnost in pomenskost diskurza razblini v na videz kaotično (v resnici pa vse prej kot naključno) jezikovno strukturo. Buržoazija je drama natanko takšnih jezikovnih eksplozij, izostankov in razpok, od sistematično ponavljajočih se obmolkov in intervalov – bodite pozorni na pogoste kratke, a pomensko bogate premore v dialogu – do vsaj petih različnih sanj, ki najglasneje govorijo prav o tistem, česar nikoli ne omenijo.

 Nik Žnidaršič: Buržoazija kot vzdrževanje razdora med naravnim in kulturnim

Buržoazija Ramšaka Markovića je gledališko občinstvo, predvsem premiersko, ki pa na predstave ne prihaja zaradi umetnosti, torej gledališča, temveč zaradi kulture, rituala gledališča, ki vzpostavlja njihov družbeni status. Podobno seveda ne velja samo za gledališče, temveč za vsa srečevanja, ki jih omogoča umetnost: odprtja razstav, premiere filmov, odprtja nasilno prenovljenih bivših avtonomnih con ipd. Individualni, nevidni obisk kulturnega (!) dogodka pač ne šteje, ne obstaja, ker ni viden, opažen, prepoznan. Kljub temu pa pogovori buržoazije ne tečejo o dogodku samem, temveč o njegovih naravnih, v kulturo zavitih delih: zakuskah, cigaretah, kokainu … Bolje je, da priznamo, da smo na stranišču snifali kokain, kot da bi priznali in govorili o tem, da smo tam opravili katero koli potrebo – s tem bi priznali naravno.

Besedilo se v tretjem planu ukvarja tudi z dimenzijo gledališča, o kateri je vedno več govora. Ta dimenzija je nelagodna, nejasno formulirana in večinoma slabo raziskana: kdo zahaja v gledališče? Kaj od njega pričakuje? Kako v občinstvu prepoznamo nekoga, ki ni buržuj? In s kolikšno zanesljivostjo ugotavljamo, da delavskega razreda v gledališkem – in širše umetniškem – občinstvu ni? Umetnost je pogosto privilegij buržoazije – da postaneš umetnica, moraš imeti čas, da imaš čas, ki ga ne namenjaš delu, pa potrebuješ denar, službo ali zunanjo podporo, ki ti to omogoča. Vendar ne gre samo za ekonomsko podstat, temveč tudi za nepredstavljivost, oddaljenost življenja v umetnosti: če ne poznaš nikogar, ki bi se preživljal z umetnostjo, si je težko predstavljati, kaj to pomeni in kakšno je takšno življenje. In ko nekdo umetnik postane, od tega ne more živeti. V besedilu filmska režiserka Eva dela na televiziji, režira komercialne oddaje in ne filmov kot njena znanka Klara. To si je dovolj blizu, da bi moralo po mnenju staršev njenega partnerja Roka, od katerih poskušata dobiti sredstva za njen film, zadostiti obema potrebama: po zaslužku in po notranji izpolnitvi, opravljanju tega, kar dojemamo kot svoje »poslanstvo«.

Glavni mehanizem, ki ga Ramšak Marković prevzame iz Buñuelovega filma, je razkrivanje, sesuvanje pretencioznosti, pretvarjanja in poskusov, da v zidovih buržoaznih obrazov ne bi videli razpok, »kmetavzarstva«. Komično izhaja iz nelagodja in poskusov skrivanja tega nelagodja, iz tišin, ko se poskuša kdo vzpostaviti kot nekdo, ki je »kulturen«.

Besedilo vzpostavlja, uprizarja trenutke, v katerih bi se občinstvo lahko prepoznalo, vendar ne v smislu pozitivne identifikacije z liki, temveč ravno obratno: gre za dez-identifikacijo, ki je posledica prepoznanja nečesa slabega, nečesa pokvarjenega, lažnega, buržoaznega – zdi se, da besedilo buržoaziji ne pripisuje prav nobenih pozitivnih lastnosti. Ramšak Marković že na začetku vzpostavi neposredno povezavo med občinstvom in dogajanjem na odru. Prvi del, Človeško bitje, se začne s podobo, eksplicitno prizorom Eve, ki na koncertu klasične glasbe joka. Ta prizor je presekan z drugim prizorom, v katerem s partnerjem Rokom tavata po njima neznanem predelu Ljubljane. Gre za neposredno povezavo med izkušnjo gledalke in dogajanjem na odru: na kulturni dogodek gremo jokat (in ne razmišljat), pred vrati pa nas čaka – tako ga doživlja buržoazija – strašni svet, v katerem se v ponovno zavetje varnosti lahko zatečemo šele takrat, ko smo ponovno notri, zaščiteni pred nevarnostmi zunanjega sveta, umazanega sveta »raje«.

Princip, s katerim Ramšak Marković v prvi vrsti doseže povezavo z občinstvom in komičnim, je posmeh samemu sebi: »Zato se pa razstav ne more več delat lepo v galeriji, predstav v gledališčih – ker si morjo skoz neki zmišlevat … predstave v muzeju železnic, razstave v tovarnah …« Poleg tega besedilo bolj ali manj eksplicitno opozarja tudi na zamolkle plati današnje kulturne scene v Ljubljani in širše: gradnje luksuznih zgradb z ilegalno pridobljenimi gradbenimi dovoljenji, ki potem ostajajo prazne, nerazčiščena denacionalizacija in prehod v pozni kapitalizem, ki sta se zgodila ob osamosvojitvi, domnevna nevarnost določenih sosesk v Ljubljani (ki je močno povezana z rasistično, ksenofobno gonjo proti migrantom, utemeljeno predvsem z lažnim napihovanjem podatkov o posilstvih in krajah), neučinkovitost individualnega recikliranja in manjše porabe plastike, hkratno zagovarjanje in kritiziranje javnih medijev, kjer sta obe poziciji legitimni, vsako kritično stališče pa hitro požre desna politična opcija kot argument za ukinitev javnih medijev, vprašanje politične korektnosti … Vse te navezave na našo stvarnost Ramšak Marković gradi v izredno razvejano strukturo humorja, ki je ponekod montirana izredno ostro, odsekano, drugod pa se prizori, predvsem tisti, v katerih ugledamo sanje likov, prelivajo. Te sanje so izrazito vizualne, izražajo nezavedno likov v kompleksni psihološki sliki: besedilo presekajo, ga preselijo na polje abstraktnega po principih nadrealistične montaže. Vendar ne gre samo za sanje. Gre predvsem za vizualne upodobitve ultimativnega Naravnega – smrti. Na tak način se besedilo tudi konča: vse preseravanje buržoaznih likov, vse njihovo sanjarjenje se spremeni v plastično vrečko, ki jo odplavlja ocean. Narava, ki smo jo radikalizirali sami (če uporabim antropocentrično oznako), nas bo požrla.

Premiera aprila 2026