Zahodni privez

Ko se mednje neke noči pripeljeta visoki finančni uradnik Koch in njegova sodelavka Monique, neizogibno pride do trka dveh povsem različnih svetov. Koch si namerava vzeti življenje, saj ga bremenijo nepojasnjene finančne malverzacije. Za kraj samomora si je izbral opuščeno pristanišče, na katero ga vežejo otroški spomini. A še preden si v žepa hlač zatlači kamna in izgine v reki, se sooči z nekaj posamezniki, ki njegov namen preokrenejo …

Bernard-Marie Koltès zasnuje svoje osebe kot neumorne pogajalce, ki se med seboj vedno znova zapletajo v prizore izmenjave, trgovanja in prekupčevanja.

Čeprav so vsak po svoje skrivnostni, nejasni in težko opredeljivi, so njihovi notranji motivi, pa naj bodo materialni ali erotični, vselej praktične narave. V njihovo govorico, ki iz iskrive izmenjave replik preskakuje v dolge poetične monologe, je vtisnjena izkušnja, iz katere hkrati sijeta norost in modrost.

Iz člankov gledališkega lista uprizoritve Petre Pogorevc, Nike Korenjak in Gašperja Stražišarja

Leta 2021 so v New Yorku ob reki Hudson odprli za javnost stalno instalacijo Day's End, ki jo je z veliko posluha za zgodovino mesta in njegovih margin zasnoval David Hammons. Z impresivno jekleno konstrukcijo, ki v dolžino meri okoli 115, v višino pa okoli 15 metrov, je v naravni velikosti poustvaril ogrodje pristaniškega hangarja na Pomolu 52, ki je nekoč stal na njenem mestu. S tem se je ameriški vizualni umetnik istočasno poklonil queer skupnosti, ki se je tu shajala v sedemdesetih in na prehodu v osemdeseta leta 20. stoletja, ter se navezal na enako naslovljeno intervencijo svojega predhodnika Gordona Matta-Clarka, ki je leta 1975 v stene hangarja vrezal več odprtin. S projektom, ki ga je sam opisoval kot »tempelj sonca in vode«, je Matta-Clark ustvaril tako umetniško delo kot pogoje za bivanje pod njegovo streho.

Leta 1981 je to newyorško oazo ustvarjalne, osebne in nenazadnje tudi seksualne svobode obiskal francoski pisatelj in dramatik Bernard-Marie Koltès. »V štirih mesecih, kolikor je trajalo moje bivanje v New Yorku, sem tam preživel ogromno časa in se vrnil, ne ravno z zgodbo, ampak z nekakšnim arhitekturnim načrtom za dramo,« se je spominjal leta 1985 v intervjuju, ki ga je z njim opravil Alain Prique. »Redko kateri kraj na svetu vas tako kot ta izginuli hangar navda z občutkom, da lahko vanj umestite kar koli. Povem vam: kakršen koli dogodek, ki bi bil drugod nepredstavljiv. Moja prvotna ideja je bila, da se tu srečata človeka, ki sicer nikjer in nikoli ne bi imela razloga za srečanje. Tako sta se rodila Koch in Abad.«

Predstavnik bogatašev, ki bodo kmalu zasedli celoten okoliš, je v drami finančnik Maurice Koch. Toda ko se med prebivalce hangarja in njegove okolice v jaguarju pripelje s sodelavko Monique, nima namena razkazovati bogastva in premoči. Namerava si vzeti življenje, staro pristanišče pa si je za kraj samomora izbral zato, ker ga nanj vežejo spomini iz otroštva. Rad bi prečkal hangar in prišel do točno določenega mesta ob reki, od koder bi s kamnoma v žepih skočil vanjo in potonil na njenem dnu. Odločitev za samomor utemeljuje z denarjem, ki mu je bil zaupan v varstvo in je izpuhtel neznano kam, vendar so razlogi zanj bolj zapleteni. Razkrivajo se postopno, v Kochovi interakciji z brezpravnimi priseljenci in drobnimi kriminalci, ki od njega vsak po svoje terjajo povračilo za lastno trpljenje.

Edini, ki od Kocha noče ničesar, je Abad. Temnopolti tujec, ki ga je pred dvema letoma v snežnem viharju ob zidu hangarja odkril Charles. »Stopil je bliže; ko je bil dva metra proč, se je stvar nenadoma vzravnala, bila je visoka in krepka, leskečih oči in s snežno čepico na glavi, podrhtevala je; izustila je nekaj besed, ki so bile tolikanj nerazumljive, da je Charles ob njih bruhnil v smeh in si zapomnil zvočno podobo zadnjih dveh zlogov, bržkone angleških, morda arabskih, s katerima je začasno krstil zverino.« Abad že dolgo ne govori več, zato pa vidi in razume več kot vsi drugi. Prav zato je tisti, ki lahko odreši tako Kocha kot Charlesa.

Kot je ob prvi in doslej edini slovenski uprizoritvi Zahodnega priveza, ki jo je leta 1987, le dve leti po knjižni objavi in krstni izvedbi, v ljubljanski Drami režiral Eduard Miler, ugotavljal prevajalec Aleš Berger, gre za večplastno igro, ki vešče krmari med konkretnostjo in metaforami, njeno dogajanje pa tako kot prizorišče in jezik vseskozi zaznamuje določena dvojnost. Po eni strani podaja socialno zaznamovano pripoved o propadu pristaniške četrti in soočenju dveh nezdružljivih svetov, po drugi pa razgrinja tudi eksistencialno dramo različnih posameznikov, ki seže onkraj konkretnih situacij in dogodkov ter spregovori o univerzalnem.

Kot centralno formalno značilnost Koltèsove literature pogosto omenjajo monolog, torej samogovor, ki po eni strani s svojo kontemplativno zbranostjo usmerja nase, po drugi strani pa s skorajda aktivistično dinamiko, obračajo se navzven, v »svet«, opozarja na svoje temeljno idejno polje, samoto – ki ji danes že lahko rečemo tudi koltesovska, zapiše Blaž Lukan. Lukanova teoretska trditev je le ena od mnogih, ki jim je skupna ugotovitev, da forma monologa prežema Koltèsova dela. V Zahodnem privezu celotna »arhitektura« besedila temelji na množici monologov, ki jih srečamo prav pri vseh likih, razen pri molčečem Abadu. V monologih gledalci dobimo drobce informacij, ki povežejo vrsto dogodkov in nam tako pomagajo razumeti strukturo igre ter skleniti preteklost s sedanjostjo in prihodnostjo. Tako denimo skozi monolog matere Cecile, ki poteka šele nekje na sredini drame, ugotovimo in razvežemo preteklost njene družine, ki se je znašla v skladišču.

Za Bernarda-Marieja Koltèsa je dramsko pisanje ustvarjalni tok, ki mu je avtor sledil brez pretirane matematične predpriprave. Nekateri teatrologi in literarni teoretiki mu očitajo pomanjkljive sinopsise in muke pri formalni perspektivi uvrščanja njegovih dramskih del, ki nihajo med realistično strukturo in neopredeljivo nadrealistično intervencijo. Dramska dela spominjajo na poezijo, ki sama sebe preko dialogov preizprašuje o obstoju človeške civilizacije, njeni samodestruktivni naravi in zaslepljenosti, ki človeštvo ločuje od narave, jo uničuje in poskuša s samozavedanjem nadvladati nad naravnimi procesi. V dramskih delih Koltès v središče postavi človeka z družbene margine, ga vključi v urbani deževni pragozd in preko njegovih odklonskih identitet išče razpoke, skozi katere smrdijo razkrajajoča se pikrost, mračnost, tragičnost kulture in narodov. Tragičnost mednarodne nekoherentnosti, sporov, odklona med naravno poseljenostjo in nasilno urbanistično kulturo, neenakosti med ljudmi, med ljudmi in naravo ter davno izgubljeni boj za preživetje. Človeštvo se še danes pretvarja, da tega boja nismo izgubili, Koltès pa se je poraza dobro zavedal že ob koncu 20. stoletja, ko je svet že videl uničujoče posledice človeške dominacije med sabo in nad naravo, nihče pa se ni zavedal, s kakšno hitrostjo svet drvi v še večji propad.

Bernard-Marie Koltès je francoski dramatik, ki je po svoji prezgodnji smrti v evropskem prostoru pridobil kultni status. Tega ohranja vse do danes, saj so njegova dela morda celo bolj aktualna kot nekoč. V delih, ki so evropske odrske deske preplavila predvsem v devetdesetih letih 20. stoletja, ostaja neizprosen do družbe, uporen, eksistencialen, erotičen, absurden in še bi lahko naštevali. Glavna vrlina njegovih del pa je prav v njihovi večni aktualnosti. Kot omenja Blaž Lukan, »se Koltèsov opus v času ›spreminja‹ in je predmet novih in novih analiz ter interpretacij, tako akademsko-teoretskih kot praktično-gledaliških, odprto delo [ ... ], ki s svojo temeljno zasidranostjo in ključnim dometom pripoveduje skrajno pomenljivo zgodbo – ki jo je očitno pripravljeno poslušati tudi naše stoletje«.