Teci, Maša, teci

Konrada spoznamo v usodni noči, ko na prehodu za pešce do smrti povozi starejšo gospo in zbeži s kraja nesreče. Sprva spregleda, da sta bila ob njej njena hčerka Maša in njen fant Jernej, ki pokliče reševalce. Jerneja po Konradovem navodilu zadrži policija in ga brutalno zaslišuje, Maša pa pobegne, ker ji mama v smrtnem izdihljaju zašepeta, naj zbeži. Njena mama je namreč Marija Rakovska, vdova po Saši Rakovskem, oficirju JLA, ki je skupaj s Konradom delal za slovensko vojsko. Saša Rakovski je umrl v nepojasnjenih okoliščinah in Konrad Maček je preprečil preiskavo, zato je Saša Rakovski obveljal za izdajalca.

Maša je že od otroštva spremljala Marijin vztrajni boj za rehabilitacijo moža, ki je bil brez upa zmage, saj ji je na poti stal neizprosni Konrad.

Nekaj ur po nesreči se Maša zateče k Arnetu v Konradov družinski dom, da bi posnela okrvavljen avto in končno razkrinkala mogočnega dvoličneža Konrada. Ampak tudi Konrad, ki je ravno sredi potvarjanja okoliščin nesreče, ve, da je edina preostala očividka v njegovi hiši.

Teci, Maša, teci Dragice Potočnjak je na prvi pogled kriminalna drama (tako je tudi podnaslovljena), politični triler, ki nedvomno izhaja iz avtoričinega raziskovanja naše polpretekle zgodovine, katere rezultat je njena pretresljiva knjiga Skrito povelje (2013). Hkrati je seveda tudi avtonomno dramsko delo, ki material, s katerim se je avtorica soočala med svojo raziskavo, na neki način posploši, iz dokumentov, ki jih je pregled(ov)ala, izpelje vzorec, shemo, srhljivi algoritem, ki velja tudi mimo in zunaj časa, v katerem se dogaja Skrito povelje oz. njena drama. Naj s tem v zvezi zadostuje pojasnilo iz Skritega povelja, ki izvirno velja zanj, mirno pa ga lahko pripišemo tudi drami: »Zato v njej nastopa veliko ljudi, ki jih vsi poznamo in jih vsak dan srečujemo v medijih. Številni od njih še vedno krojijo našo usodo.« Bolje ne bi mogli označiti tudi drame: avtorica v njej ne zapravlja časa s »pomenljivimi« imeni (ampak tudi če bi like imenovala s »pravimi« imeni, to ne bi ničesar spremenilo), pa so, kakor tudi dogajanje samo, vseeno prepoznavni, domači, kot da prepisani iz včerajšnjega, današnjega časopisa, a žal ne iz črne kronike, temveč iz notranjepolitičnih prispevkov.

In to, da »še vedno krojijo našo usodo«, je kljub pesimističnemu/optimističnemu razpletu neke vrste tiha podmena igre, namreč da jo je bilo vredno napisati in jo je vredno uprizarjati ravno zaradi tega, da bi v njej prepoznali vzorec, v katerem še vedno živimo, ki nas še vedno določa, določa tako naš sprotni vsakdan kot naše življenje v celoti. Tako je kljub temačnim barvam, s katerimi je naslikana naša sedanjost, v ozadju avtentična volja po spremembi, ki je, tudi če dramo razumemo skrajno pesimistično, ne moremo povsem ignorirati. In če se avtorici zdi, da je v Skritem povelju obnovila neko osamosvojitveno zgodbo, kakor so nam jo predstavili in jo še vedno skušajo predstaviti njeni glavni akterji, čeprav se njej zdi, da se ta vedno bolj kaže »kakor slabo zrežirana predstava«, potem je njen dramski derivat videti drugače: kot dobro naoljen mehanizem z dinamiko, ki ne pusti dihati, in to z namenom, da tisti prvi vdih po njenem ogledu nemara povzroči neke vrste katarzo, vendar ne razumljeno kot očiščenje in olajšanje, temveč kot nelagodje, kot tisti motiv in motor, ki bralce ali gledalce popelje k dejanju.

Teci, Maša, teci je drama, ki iz besedilnega sega tudi v družbeni in politični prostor. Potemtakem je več kakor samo dramski tekst, namenjen gledališki uprizoritvi, je – tudi glede na poznavanje vseh avtoričinih angažmajev – prav tako družbena in politična gesta, in to nemara v smislu Brechtovega pojma gestus, ki pomeni kompleksno aktiviranje družbenih dimenzij umetnosti, dramatike, gledališča. Torej jo je treba prebirati v kontekstu, čeprav Teci, Maša, teci ni dokumentarističen tekst, ki pa z dokumenti vendarle operira, in tudi ni tezna politična drama, čeprav, kot rečeno, sega v polje političnega, ki pa ga razume popolnoma pragmatično. Teci, Maša, teci je potemtakem nekakšna dramska zmes, kar pa ne pomeni, da ni »čista«, ravno nasprotno, nenavadno čista je in v svoji paradoksni čistosti avtentična, »poštena«, z jasno kritiko in vizijo, pa čeprav jo lahko razumemo tudi bolj pesimistično/optimistično, kakor je hotela avtorica. In če smo rekli čista, to pomeni tudi jasna: razmerja v besedilu so že domala na prvi pogled jasno vzpostavljena, ve se, kdo vodi družino, njen vodja pa je »vodja« tudi v družbenem smislu; ve se, kdo je v družini največja žrtev, kdo je njen hamletovski upornik in kam je projicirana njena tako družinska kot dramska prihodnost: če rečemo, da se ta manifestira v frazi no future, lahko to razumemo tako v osebnem kot družbenem smislu, saj tako delujoča družina-družba nima prihodnosti. Med družino in družbo drama sicer ne vzpostavlja popolnega enačaja, vsekakor pa gre za dejavno, dialektično razmerje, in konflikti najsi bo v prvi ali drugi vedno povzročajo posledice v obeh.

Teci, Maša, teci je pretanjena študija delovanja avtoritarizma, ki ga pooseblja pojava Konrada Mačka, politika v prelomnem obdobju osamosvajanja Slovenije in kasneje premožnega poslovneža. Konradova zgodba ni zgolj pripoved o individualni korupciji in moralnem zatonu, temveč nadrobno oriše širši sistem, v katerem oblast deluje zato, ker jo drugi vzdržujejo in legitimirajo ali pa se ji bolj ali manj tiho podrejajo. Konradova avtoritarna drža je zaznamovana z manipulacijo, prisilo in kultivacijo vsesplošne kulture strahu. Njegove interakcije z družinskimi člani, še posebej z drugo ženo Suzano in njenim sinom Arnetom, odražajo dinamiko represivnega režima, kjer se avtoriteta vzdržuje preko očitnega nadzora in nasilja ter bolj subtilnih, psiholoških dominacij. Edina oseba, do katere Konrad izkazuje iskreno naklonjenost, je Flora, njegova bistra in nadvse simpatična dvanajstletna hči. Do nje je na trenutke celo pretirano sladek, a tudi v vseh ljubečih vzdevkih (ljubica moja, rožica, srčkica, metuljček, cekinček, draguljček ipd.) se skriva bolj zlovešča posesivnost in želja po nadzorovanju. /…/

Onkraj intimnega družinskega konteksta struktura dramskega besedila, ki spretno prepleta prizore iz sedanjosti in preteklosti, razkriva kompleksno mrežo Konradovega delovanja in povezav, prek katerih je skozi desetletja gradil in ohranjal svoj politični vpliv. Ta ni temeljil zgolj na neposrednih grožnjah in nasilju, temveč tudi na Konradovi institucionalni moči v vlogi ministra ter tesnih in koruptivnih povezavah s policijo, tajnimi službami in drugimi institucijami državne moči, skozi katere je sistematično odstranjeval svoje nasprotnike. Ni presenetljivo, da največjo grožnjo njegovi utrjeni poziciji predstavlja resnica o njegovih nečednih dejanjih in zločinih. To resnico v preteklosti neomajno zagovarja Marija Rakovski, žena Konradovega nekdanjega sodelavca in priče njegovih zločinov, v sedanjosti pa se boj nadaljuje skozi njeno hčer, Mašo Rakovski.

Upor kot mladostna norost in starost kot modrost (in žlahtna konservativnost) – ta slogan tekst Dragice Potočnjak Teci, Maša, teci in njegova uprizoritev kakopak temeljito subvertirata. Težišče teksta ne pokaže le, da se (naša) tranzicija nikoli ni končala, pokaže tudi, da so se prvotne obljube v osamosvojitveno državo in prehod v kapitalistično družbo izpele, da so bile na trhlih temeljih in da je tranzicija zaostrila bitko tako navzgor kot navzdol. Zdi se, da solidarnosti med izkoriščanimi ni prav dosti in da tisti, ki so na oblasti, obvladujejo tako represivne aparate kot del sodišč, obenem pa se gospodarski kriminal nemoteče razrašča. Bogati postajajo bogatejši, revni pa revnejši in številnejši, Marx dixit. Ta povečana protislovja kažejo na etično in politično dilemo: ali se je danes proti močnejšemu, ki piše zakone, sploh moč upirati, skratka, ali je danes upor sploh mogoč? Tekst postavi nemoč upora v dve obdobji: prvo, zgodnje po-osamosvojitveno, jasno pokaže, da je bil upor nemogoč in da kafkovska junakinja venomer ostane pred vrati postave.

V luči izpolnitve tisočletnih sanj slovenskega naroda so bile vse tajkunizacije, korupcija, razlaščanja, vojne in izbrisi zgolj fusnota v narodni zgodovini. Upor je bil obsojen na donkihotovske individualne napore.

Vir uporabljenih fotografij v uprizoritvi je Arhiv Temeljnega javnega tožilstva Republike Slovenije - Zgodovinski arhiv Ljubljana.