Plešasta pevka

Preden je Eugène Ionesco leta 1948 napisal Plešasto pevko, ni imel resnih ambicij postati dramatik. Kot je leta 1962 zatrdil v knjigi Notes et contre-notes, je bila njegova edina želja ta, da bi se naučil angleščine, zato si je priskrbel francosko-angleški učbenik konverzacije za začetnike ter se lotil proučevanja pogovornih fraz in jezikovnih klišejev. Prav v tem učbeniku je tudi naletel na angleški zakonski par Smith, njuno služkinjo Mary ter družinska prijatelja, gospo in gospoda Martin. Na tej osnovi je nastala igra, ki velja za enega najžlahtnejših primerov dramatike absurda in eno najbolj priljubljenih komedijskih predlog vseh časov.

Plešasta pevka z žanrsko oznako antidrama je satira na malomeščansko družbo. Z njo se je avtorju razkrilo, kako govoriti in ne povedati ničesar: »Smithova in Martinova ne znajo več govoriti, ker ne znajo več misliti; in ne znajo več misliti, ker ne poznajo več pomena čustev, ker nimajo v sebi nobenih strasti več; ne znajo več biti in zato lahko ›postanejo‹ kdor koli, kar koli; ker niso v sebi, niso nič drugega kot drugi ljudje, pripadajo neosebnemu svetu, so zamenljivi.« Dogajanje je alogično in podrejeno naključju, osebe ploske in tipizirane, zgodba razpada, dialoge pa rahljajo presenetljive asociacije in vratolomni miselni preskoki. Na jezikovni ravni so v besedilu številne puhlice, fraze, pregovori in besedne igre. Destrukcije jezika se je avtor lotil tako s ponavljanjem besed in fraz kot tudi z njihovo razgradnjo na nepovezane zloge in glasove.

Plešasto pevko je režiral ugledni in večkrat nagrajeni Diego de Brea, ki je v prejšnji sezoni v MGL režiral uspešnico Bog masakra Yasmine Reza.

Eva Mahkovic v članku gledališkega lista uprizoritve

Izhodišče vaj je hipoteza, da praznopomenske fraze, klišeji in funkcionalna komunikacija, se pravi jezik, ki ga govorijo Ionescovi protagonisti / besede besede besede /, predstavlja večino vsebine, ki jo ljudje med seboj dnevno sproduciramo / jezik nam je bil dan za prikrivanje naših misli.

Nace Fock v članku gledališkega lista uprizoritve

Enajstega maja 1950 je Eugène Ionesco ob krstni uprizoritvi Plešaste pevke doživel presenečenje, skoraj večje od zadovoljstva, da so mu igro, ki jo je napisal dobro leto prej in sta jo zavrnili tako Comédie-Française kot tudi legendarna gledališka skupina Renaud-Barrault, le postavili na oder. Občinstvo v gledališču Noctambules je namreč uprizoritev v režiji Nicolasa Batailla pospremilo – s smehom.

Gospod Smith bere časopis in se na vsako repliko svoje soproge odzove tako, da tleskne z jezikom in bere dalje: enkrat, dvakrat, sedemkrat. V udobnem, banalnem, ampak zelo človeško domačnem dekorju (kamin, naslanjač, copate, pipa, očala) mu mehanično ponavljanje še toliko izraziteje vdihne poteze nečloveka, stroja, avtomata. A hkrati tudi logoreja gospe Smith iz replike v repliko izgublja vtis (človeške) kramljavosti: nizanje gospodinjskih, kulinaričnih in fizioloških opazk je naključno, agresivno in zdrsava v nesmisel. Njena mehanična gostobesednost je antipod soprogovemu mehaničnemu tleskanju z jezikom; poleg ponavljanja določeno mero komičnosti ustvarja že sam kontrast. Prihod zakoncev Martin še pospeši tempo komičnega. V četrtem prizoru se, ob vnovični uporabi vseh naštetih vzvodov – »Kako je to nenavadno! kako je to čudno! in kakšno naključje!« –, zakotali snežna kepa, ki bo na koncu igre vse like pokopala pod seboj.

Izkušenejši gledalec je poleg satire konformizma in izpraznjenega, obrabljenega govora meščanstva vseeno opazil, kar so kot temeljno odliko Plešaste pevke takoj omenili sicer redki kritiki in literati, ki so Ionescov tekst označili za »manifest svobode«: strumno preizpraševanje realistične tradicije. Seveda, udobni srednji sloj je bil pred tem vsaj sto let objekt in subjekt realizma, toda igra o dveh stereotipnih angleških parih, služkinji in gasilcu je parodija cele zgodovine dramske pisave, vključno z vélikim klasicističnim stoletjem, saj je (brez)vsebinsko-jezikovni nonsens postavljen v preizkušeno formo: enotnost časa in prostora, povezani prehodi (zmerom vsaj ena oseba iz prejšnjega prizora ostane na odru še v naslednjem), domala molièrovska služkinja, glas razuma in grški zbor obenem … Zakonca Martin, ki šele sčasoma sprevidita, da sta poročena, izzoveta krohot, kakršnega niti slučajno ni izzval don Juan Tirsa de Molina, ki je svojo prvo žrtev, vojvodinjo Izabelo, na neapeljskem dvoru zapeljal tako, da se je v temi izdajal za njenega moža. Šele po tristo letih je nenavadno, komično in absurdno, če človek ne ve natanko, s kom je pravzaprav poročen.

Plešasta pevka izpolnjuje (zgodovinsko ključno) vlogo, oziroma kar nalogo, parodije, ki ni v strogem smislu ludična predelava konkretnega dela, pač pa ludično posnema žanr ter tako pripravlja teren za prenovo in modernost. Na podoben način, kot je temelje novoveškemu romanu postavila parodija viteškega romana, so francoski teatrologi Ionescovo antidramo razglasili za mejnik t. i. nove dramatike, artikulirane vzporedno z novim romanom in po vzoru le-tega. Šele leta 1961 jo je Martin Esslin utemeljil kot delo absurda.