Knjižnica MGL

Zbornik razprav Drama, tekst, pisava 2 nadaljuje serijo teoretskih preizpraševanj o mutacijah (ne več) dramske pisave, gledališča in uprizoritvenih umetnosti, ki jih je pred trinajstimi leti zastavila prva knjiga, posvečena besedilnemu v sodobnem gledališču. V knjigi Drama, tekst, pisava smo si namreč leta 2008 prizadevali dokumentirati, uokviriti, raziskati in premisliti širok spekter dejstev oziroma strategij, ki so prispevale k razširitvi samega pojma dramskega besedila, posledično pa tudi celotnega teritorija gledališča in sodobnih scenskih umetnosti.

Knjiga, ki je doživela zavidljiv sprejem in zdaj dobiva težko pričakovano nadaljevanje, je vsebovala prispevke Jeana-Pierra Sarrazaca, Małgorzate Sugiere, Tomaža Toporišiča, Maje Šorli, Gerde Poschmann, Patricea Pavisa, Blaža Lukana, Barbare Orel, Elinor Fuchs, Hansa-Thiesa Lehmanna, Heinricha Goebbelsa in Bojane Kunst. Avtorice in avtorji so zajemali primere z zvrstno različnih področij, zastopani so bili namreč tako (post)dramsko gledališče kot novomedijske prakse in sodobni ples, predvsem pa je vselej šlo za poglobljene analize dekonstrukcije teksta in jezika, ki so pomembno prispevale k razumevanju levitev pisav, kakršnim smo na slovenskih odrih lahko priča že vsaj od konca šestdesetih let 20. stoletja.

Tokrat nas primarno zanima stanje po letu 2000 in postmodernizmih. V knjigi Drama, tekst, pisava 2 raziskujemo, v kakšne zemljepisne širine so se podali slovenska, evropska in svetovna drama, tekst in pisava. Kje so ponovno pridobili svojo moč, tako da se je pojavil celo pojem renesansa pisanja za gledališče, ki je včasih individualno, včasih sodelovalno snovalno, namenjeno specifičnemu ustvarjalnemu procesu predstave ali performansa, drugič čisto individualno, klasično avtorsko, povratek k realizmu ali post-postdramatičnosti?

Eno temeljnih izhodiščnih vodil ostaja uredniška želja, ki je bila prisotna že pri snovanju prvega zbornika: da bi z njim pripomogli k ustrezni refleksiji, analizi in zgodovinjenju raznolikih sodobnih rab teksta, kakršne lahko v slovenski scenski praksi sicer že razmeroma dolgo spremljamo, pa vendar je njihov prispevek k razvoju slovenskega gledališča in scenskih umetnosti pogosto ostajal v senci manj daljnosežnih projektov, bil nemalokrat spregledan ali pa vsaj ne dovolj pojasnjen in razumljen. Izvirne študije slovenskih piscev, ki se lotevajo primerov iz tukajšnje prakse, smo si tudi tokrat želeli povezati v novo celoto s prevodi nekaterih temeljnih študij tujih avtorjev, ki na podlagi primerov iz lastnih držav po eni strani začrtajo primerljiv mednarodni kontekst, po drugi pa vzpostavijo ustrezno teoretsko orodje za refleksijo in analizo besedil. Knjiga, ki jo prebirate, zato po vzoru prve povezuje izvirne študije slovenskih (Špela Virant, Blaž Lukan, Mateja Pezdirc Bartol, Tomaž Toporišič, Maja Murnik, Nenad Jelesijević, Zala Dobovšek, Jakob Ribič in Ivana Zajc) ter tujih teoretikov in praktikov postdramskega gledališča in uprizoritvenih praks (Elinor Fuchs, Élisabeth Angel-Perez, Bruno Tackels, Anne Monfort) v prvih dveh desetletjih novega tisočletja.

Odpira jo sklop Pokrajine dramskega po postdramskem, ki ga začenja razprava francoske raziskovalke sodobne angleške dramatike in gledališča Élisabeth Angel-Perez s pomenljivim naslovom »Nazaj k verbalnemu gledališču: post-postdramska gledališča od Crimpa do Croucha«. Njeno razmišljanje natančno locira spremembe v dramski in ne več dramski pisavi po postdramskem. Izhaja iz ugotovitve, da je začetek 21. stoletja po zaznamovanosti z gledališčem »u fris« in frontalnimi tragedijami druge polovice 20. stoletja, vpeljal »vrnitev verbalnega gledališča«. Gledališče »u fris« je tako zamenjalo gledališče »v uho«. Ob vnovični oživitvi in repozicioniranju političnega gledališča (David Hare) se je razvilo predvsem raziskovanje odnosa med odrom in resničnostjo (Dennis Kelly, Simon Stephens, Mike Bartlett, Jez Butterworth ali Nick Payn) in preselitev politične sfere v srčiko intimne sfere (Martin Crimp, Caryl Churchill, Sarah Kane, debbie tucker green). Toda tudi če se v teh dramah »ne zgodi nič razen jezika«, potrjujejo, kako se dramatika ne ukvarja »le s padcem logocentrizma«, ampak tudi z »dekonstrukcijo meje med fikcijo in realnostjo«. Angel-Perez se osredotoči na dve besedili: Kako jemati njeno življenje Martina Crimpa za definiranje osnov postdramskega gledališkega teksta ter na besedilo Avtor Tima Croucha, ki je »postdramskost pripeljalo do njene najbolj ekstremne oblike«. Njena analiza pokaže, kako postdramski eksperimenti v dekonstrukcijskih postopkih dramatizirajo to, »kar so si prizadevali ne-/de-dramatizirati«, zato je »postdramsko gledališče morda potrebno obravnavati bolj v smislu kontinuitete kot pa preloma v gledališču«. Prav Crouch nas tako pripelje »preko postdramskosti, ki je bila videna kot zaščitni znak dekonstrukcijske dramatike ob prelomu tisočletja, in proti ›neo-dramskemu gledališču‹ (Monfort) ali post-postdramskemu gledališču«.

Te »Pokrajine dramske pisave po postdramskem« v nadaljevanju raziskuje Tomaž Toporišič, ki se v analizi besedilnih korpusov dramatičark in dramatikov posveča mutacijam dramske pisave, gledališča in uprizoritvenih umetnosti, kot jih razbiramo v opusih pisk in piscev, ki jih v nacionalnih kontekstih praviloma povezujejo s transformacijami sodobne evropske drame v zadnjih dveh desetletjih. Najprej se posveti Anji Hilling in Ulrike Syha, dvema nemškima dramatičarkama, njunemu defamiliariziranemu realizmu kot kritiki klišejske estetike televizije. Izhajajoč iz temeljnih ugotovitev Angel-Perez, Birgit Haas in Danijele Kapuste, ugotovi, da po postdramskem obratu drama »spet postane tista, ki generira gledališko pisavo«. Nadaljuje s Simono Semenič in Timom Crouchom, njuno dekonstrukcijo in rekonstrukcijo reprezentacije realnosti, metadramskimi in metagledališkimi komentarji. Semenič dialoško obliko »vztrajno predeluje v družbi z raznorodnimi besedilnimi strategijami«, a pri tem proizvede prav to, kar Birgit Haas označi s pojmom, ki je onstran postdramskega: »dramsko dramske« učinke. Kljub temu da tako Semenič kot Crouch »vztrajno ustvarjata motnje v fikcijskem besedilnem kozmosu, njune igre vseeno vzpostavljajo močan proces redramatizacije, ustvarjanja intenzivnih zapletov in razpletov«. Obravnavo sodobnih avtorjev zaključi z analizo kontaminacije z lirskim in postbrechtovskim, ki jo opaža pri dveh avtorjih. Milena Marković opazuje specifično »popesnjenje« ali lirizacijo »dramske forme, ki jo uvaja v stilno in žanrsko raznolikih besedilih«, ki jo prekinjajo postbrechtovski songi kot procesi epizacije in karnevalskosti. Hkrati Marković vztrajno slači gledališko mašinerijo, kar je tudi lastnost najmlajšega obravnavanega avtorja, Dina Pešuta, predstavnika hrvaške postdramske metadrame milenijske generacije, ki se v nekaterih legah zelo približa kombinaciji poetičnosti in hiperrealizma Markovićeve. Pešutove igre so zapisane v pravem babilonu dramskih, proznih, pesniških in esejističnih taktik, ki jih združuje avtorjev močan angažma zapisati velikokrat banalno resničnost. Avtor se vrača k dramam jezika, izhajajočim iz dramatike absurda in njihovega verbalnega nasilja, a vse to vkomponira v besedilnost polifonije glasov. Poglavje se zaključi z ugotovitvijo, da se pri izbranih piskah in piscih »hkrati z dekonstrukcijo dramskega dogajal tudi proces ponovnega vnašanja dramskega in dramatičnega v postdramsko tkivo iger. Dramsko tako obstaja skupaj s postdramskim in postpostdramskim ter ne več dramskim.«

Špela Virant se v poglavju »Poetično kot politično« na primeru igre Oda (2020) sodobnega nemškega dramatika Thomasa Melleja posveti transformacijam razmerja med umetnostjo in politiko. Izhaja iz ključnih vprašanj in dilem, ki jih po njenem mnenju sproža Melle: »Ali sme gledališko besedilo sploh imeti cilj, kakšen naj bi ta cilj bil, če katarza ne obstaja?« Ugotavlja, da so »postdramska gledališka besedila, ki so največji razcvet doživela nekako v osemdesetih letih 20. stoletja, /…/ pravzaprav radikalna in konsekventna izpeljava razkroja aristotelovske dramaturgije«, pri kateri »od vseh elementov drame ostane samo še jezik«. Sredi devetdesetih let prejšnjega stoletja Špela Virant locira vzporedni ali obratni proces redramatizacije dramskih besedil, ki »proizvede različne oblike novih realizmov« in »tematizacijo družbeno-političnih razmer«: radikalno kritiko kapitalizma in različnih oblik diskriminacije po spolni usmerjenosti, poreklu ter po kulturni, verski in etnični pripadnosti. V sodobni dramatiki po letu 2000 se avtorefleksivnost in angažiranost ne izključujeta več. Sodobne igre se uprejo redukcionizmu in odpirajo pogled na kompleksnost sveta popolne prevlade neoliberalnega kapitalizma in politik, ki zaduši vsako predstavo o možnih alternativah. Del sodobne dramatike tako razvije potencialno subverzivnost, ki jo lahko razpoznamo po »priznavanju, izkoriščanju in poigravanju z nepredvidljivostjo označevalcev in večpomenskostjo besedil. S tem delujejo proti interesom diktatur.«

Drugi sklop Desakralizacija teksta odpira uvodna razgrnitev stanja besedilnega v sodobnem gledališču francoskega filozofa in teoretika drame Bruna Tackelsa s provokativnim naslovom »Desakralizacija teksta, vendarle«. Gre za poglavje njegove odmevne knjige Les Écritures de plateau, Odrske pisave (2015), v katerem izoblikuje tezo, da se po letu 2000 pod lepo število dogodkov, ki zaznamujejo gledališko krajino, podpisujejo imena, ki so prelomila s tradicionalno shemo režije obstoječega teksta in ki so si na novo prisvojila idejo, da lahko pišemo tekste le izhajajoč iz palete možnosti, ki jih ponujajo gledališke deske. V sodobnem gledališču so se spet uveljavili »odrski pisci«. Pojem »odrske pisave« nam omogoča »brati« vsa ta še nevidena dela. »Odrska pisava« dejansko predpostavlja obstoj »odrskega bralca«. Ne beremo teksta, ampak to, kar je umetnik napravil iz njega, pisanje, ki je izšlo iz njega. Odrskim piscem je skupno prepričanje, da se uprizoritev dovrši šele v domišljiji vseh tistih, ki jo gledajo. Tekst za gledališče je torej nepopolna, nastajajoča stvarnost, ki »čaka« na oder in odrsko rešitev. V gledališču tekst postane spet izhodišče in ne cilj. Je kot enačba, ki jo je treba razrešiti z odrom.

Sklicujoč se tudi na Tackelsovo desakralizacijo teksta, se novim položajem teksta v sodobnem gledališču v poglavju »Tega teksta nikoli ni bilo. Vse je samo fikcija.« posveti Blaž Lukan. Osredotoči se na prikaz specifik besedilne produkcije Varje Hrvatin, predstavnice najmlajše generacije slovenskih gledališčnic. Sodobno dramo definira kot »novo dramo«, katere specifičnosti in kvalitete prikaže ob analizi tekstov. Novo dramo poskuša brati zunaj vseh definicij, teorij in praks, z naselitvijo v tekst. Tudi Lukan ugotavlja, da je ena ključnih značilnosti nove drame odprava ustaljenih zaporedij, hierarhij in podobnih postavk aristotelovske dramaturgije. Na delu je dehierarhizacija razmerij, ki določajo dramski diskurz, kar prinese tudi dekolonizacijo: tekst ne kolonizira več scene in obratno. Hkrati pa digitalne prakse vpeljujejo v dramsko pisanje še nove, nelingvistične načine prezentacije. Ob analizi nove drame, kot jo zapisuje in uprizarja Varja Hrvatin, Lukan opaža, da je ta rapsodično blizu poeziji. Nova drama je »manj gradnja, prvič, zaradi svobodne rabe oblikovnih (dramaturških) zakonitosti, drugič, zaradi nagnjenosti k rapsodičnosti, tretjič, zaradi sprotne in spontane konstrukcije subjekta, ki ga pred pisanjem ni, se med samim aktom pisanja vzpostavi kot izrazita volja do moči in z izzvenom teksta ponovno ponikne v kontekst, in, četrtič, ker je gradnja conditio sine qua non vsake pisave in je ni treba posebej izpostavljati: tako kot jezik se tudi drama gradi od znotraj«. Je medbesedilna in intenzivno vključuje bralca ter neposredno usmerja gledalca. Še več, možnim izvajalcem ponuja v razmislek svoj uprizoritveni diskurz. »Osvobojena kreativna evforija sodobnega dramskega pisca pričakuje tudi adekvaten odziv sodobnega režiserja in njegove ekipe.« In seveda tudi bralca ter gledalca.

Panoramo najmlajše generacije dramskih pisk in piscev za gledališče analitično prikaže in zaokroži Jakob Ribič v poglavju »Mlada dramska in ne več dramska pisava«. Uvodoma ugotavlja, da gre pri mladi generaciji za razpršenost, ki povzroči, da (za razliko od generacije, ki se je zbrala ob projektu PreGlej in ki smo jo prikazali v zborniku Drama, tekst, pisava) ne ustvarjajo programske ali kakršne koli drugačne fronte. Tudi v formalnem smislu so pisave mlade generacije precej različne, večinoma izven tradicionalne dramaturgije. Ribič tudi pri mladi generaciji opaža hkratnost postdramskega in vračanja dramskega, hkrati pa ukinitev samoumevnosti klasičnega oziroma vzročnega odnosa tekst-uprizoritev. Kot primer navede Vse se je začelo z golažem iz zajčkov Varje Hrvatin (in v režiji Eve Kokalj), tekst, katerega uprizoritev na iznajdljiv način sledi »specifični strukturi oziroma organizaciji gledališkega besedila, ki se že samo z izbiro formalnih besedilnih postopkov razpira gledališki dogodkovnosti«. Tekst je strukturiran kot »niz med seboj ločenih prizorov, ki jih je v celoto šele treba sestaviti, to delo, ki tradicionalno pripada avtorju, pa je Varja Hrvatin prepustila bralcu«. Avtorici besedila in režije se odpovesta »tradicionalnemu avtorjevemu monopolu nad pomenom besedila oziroma dogodka, tako da sta namesto, da bi posredovali vnaprej določeno sporočilo, to delo prepustili svojemu recipientu«. Ribič (navezujoč se na teoretske izsledke Jeana-Pierra Sarrazaca, Gerde Poschmann, Tomaža Toporišiča in Ivane Zajc) ugotavlja, da nova drama uveljavlja zavest o krizi dramskega avtorja, povratek h gledališču besede ter renovacijo in reintegracijo veselja do pripovedovanja. Toda taktike, ki jih uporablja, so zelo raznolike, Kaja Novosel tako v tekstu Moja polja, polna sreče raziskuje monološko strukturo, ki jo prekinja z glasovi od zunaj, v offu, ter tako spominjanje (v nasprotju z Beckettovim Krappovim zadnjim trakom) izrablja za vračanje pripovedi, fabule in s tem dramskega. Podobno Eva Kučera Šmon z besedilom Na začetku počasi, potem pa tempo, tempo uveljavlja rapsodično veselje do pripovedovanja, hkrati pa tudi komentarja, ironije. Žalostinke Jerneja Potočana, ki so bile dokončane v programu rezidenc v Mestnem gledališču ljubljanskem, v neodramski maniri dramatizirajo posledice obremenjujoče dolžnosti biti nenehno srečen, eno od tistih problematik, ki bistveno določajo sodobno mlado generacijo.

Tretji razdelek knjige Med postdramskim in neodramskim nadaljuje analizo statusa in posebnosti besedilnega v sodobnem gledališču. Začenja ga razprava francoske teatrologinje in gledališke avtorice Anne Monfort »Po postdramskem: pripoved in fikcija med odrsko pisavo in neodramskim gledališčem«, ki uvodoma ugotavlja, da sta se v zadnjih približno desetih letih na evropskih odrih izrisali dve večji usmeritvi, ki ju lahko razumemo kot dediščino postdramskega gledališča: 1. »odrska pisava« (Tackels), ki uporablja likovne, koreografske ali transdisciplinarne matrice; 2. »neodramsko gledališče«, v katerem tekst, osebe in fikcija ostajajo osnova za odrsko delo, pa čeprav je tekst destrukturiran, osebe razkosane in fikcija postavljena pod vprašaj. Ti dve skupini ponazori s teksti Falka Richterja in Anje Hilling. Tako v »odrski pisavi« kot v »neodramskem gledališču« se namreč pojavi nova instanca, in sicer pripoved, ki premeša tradicionalni kategoriji mimezis in diegezis. Nove gledališke pisave izbirajo teme, ki s fikcijo nimajo dosti skupnega, obenem pa preizprašujejo še klasične strategije gledališke reprezentacije s formalnega vidika. Odrska pisava pa izhaja iz postdramskega gledališča zato, ker je tekst del celotnega gledališkega procesa, a ni nekaj, kar temu procesu predhaja. Pisava odra ali odrska pisava namreč vsebuje tudi oblike, v katerih teksta praktično ni, kot so predstave Castelluccija ali gledališča Le Théâtre du Radeau. V številnih oblikah »odrske pisave«, tako kot v sodobnem plesu ali performansu, igralci pogosto govorijo v svojem imenu. V odrski pisavi se pripovedovalec često pojavi s pomočjo avtofikcije. Kot odgovor svetu, ki je vse bolj prežet s fikcijo in dramatičnostjo, sodobne gledališke oblike kakor znova pretresajo vprašanje resničnega in izmišljenega, obenem pa gledalcu puščajo prosto pot, da si zamisli dramo, ki je na odru ni.

Mateja Pezdirc Bartol v poglavju »Vpliv medijev na oblikovanje prostora in časa v sodobni slovenski dramatiki in gledališču« izhaja iz misli Patricea Pavisa, da so dramska besedila vedno samo sled določene uprizoritvene prakse. Danes medijska tehnologija omogoča vnos mediatiziranega, posredovanega v živo uprizoritev gledališča, kar je močno razširilo razumevanje prostora in časa ter vplivalo tudi na pisanje dramskih besedil. Navedene procese prikaže na primerih iz sodobne slovenske dramatike in gledališča (Dušan Jovanović: Razodetja, Simona Semenič: tisočdevetstoenainosemdeset, Neda R. Bric: Eda: Zgodba bratov Rusjan, Andrej E. Skubic: Pavla nad prepadom). Navedeni primeri nazorno pokažejo, da so dramska besedila le sled določene uprizoritvene prakse in da nove tehnologije vplivajo na nastanek novih tekstnih praks. Hkrati pa soočenje z mediji vpliva na naš način dojemanja in konceptualiziranja resničnosti, zato tudi uprizoritveno resničnost dojemamo drugače.  Besedilne strategije dramskim besedilom omogočajo, da zaobjamejo daljše časovno obdobje in se približujejo filmski govorici oziroma po količini snovi spominjajo na roman.

Ivana Zajc v poglavju »Subjektivnost, pripovednost, kršenje pravil: nove didaskalije za novo dramatiko« posveti svojo pozornost didaskalijam s posebnim poudarkom na sodobni dramatiki, za katero je po Thomasseauju značilen vdor estetske funkcije, postopkov opisovanja, kakršnega najdemo v romanih, ter pripovedovanja, pa tudi neposrednega komentiranja. Didaskalije tako vedno bolj postajajo integralni del drame. Kot primer uporabi Simono Semenič, njeno igro tisočdevetstoenainosemdeset, v kateri didaskalije samovoljno menjujejo glavni lik zgodbe in prostor dogajanja, izjavlja jih na prvi pogled vsevedna pripovedovalka-avtorica, ki v didaskalijah vključi tudi svoje mnenje o dogajanju v drami, ironizira določene dramske like … Didaskalije niso neposredno uprizorljive, namenjene so branju in vstopajo v polje imaginacije.

Četrti, zadnji razdelek knjige Politike odrskih pisav se posveti različnim manifestacijam političnega v sodobnih odrskih pisavah in pisavah odra. Začenja ga esej Elinor Fuchs »Obisk E. F. na majhnem planetu: nekaj vprašanj, ki bi jih radi zastavili drami«, klasično mesto neortodoksnih interpretacij sodobne dramatike in gledališča. Ameriška teoretičarka opozarja, da moramo dramo razumeti kot nekaj, kar ni »dvodimenzionalno literarno delo, ni poetičen opis drugega sveta, temveč je sama po sebi drug svet, ki zraste pred tabo v prostoru in času«. Jezik je v drami samo en svet, ob katerem obstaja tudi drugi svet, za katerega je značilna dinamika prostora in časa, posebna arhitektonika, znotraj katere se nahaja jezik. Drama je pravi planet, socialni svet bitij, ki naseljujejo ta planet.

Dinamično in neortodoksno razumevanje drame je še posebej blizu pomilenijskim dramskim in ne več dramskim pisavam, ki se jim posvečajo zadnji trije zapisi knjige.

Zala Dobovšek se v poglavju »Ubeseditve obstoječega: ›dramatičnost‹ dokumentarnih, (avto)biografskih in potopisnih materialov« posveča besedilni produkciji znotraj snovalnega in verbatim gledališča. Začenja z besedilnimi korpusi Žige Divjaka, ki v slovenski prostor od leta 2014 vnaša estetiko dokumentarističnega gledališča in se kritično odziva na aktualne dogodke ter družbeno-politične anomalije. Avtorica analizira uprizoritve 6, Hlapec Jernej in njegova pravica in Gejm, zasnovane na podlagi raziskovalnih in terenskih ekspedicij, dokumentarnega materiala. Ugotavlja, da strukture teh besedil ne izpolnjujejo klasičnih dramskih kriterijev, kar tudi ni njihov namen, saj jih zanima predvsem avtonomna »dramatičnost«, ki jo dokumentarna predloga ponuja. Dobesedno gledališče, ki ga prakticira Divjak, spreminja status avtorja, kar je značilno tudi za besedili Simone Semenič jaz, žrtev in drugič –, obe podnaslovljeni kot »avtobiografski besedni solo«. Na koncu pa se posveti projektoma Bolj čudno od raja in Tloris za revolucijo Marka Požlepa, ki ju interpretira kot presečišče komponent dokumentarnega in (avto)biografskega. Če pri Divjaku dokumentarnost nastopa predvsem v vsebini in terensko raziskovalnih pristopih k oblikovanju tekstovne podlage, pa pri Simoni Semenič in Marku Požlepu »ultimativna dokumentarna prezenca pripada njunima (izvajalskima) telesoma«.

Maja Murnik v poglavju »Družbena angažiranost v sodobnih slovenskih odrskih pisavah« preverja in analizira sodobne politike pisave in odra. Ugotavlja, da v zadnjih desetletjih ni več smiselno strogo ločevati med dramatiko in gledališčem, kajti opraviti imamo z »ne več dramo« (Poschmann) in z ne več gledališčem oz. s postdramskim gledališčem (Lehmann). Danes je barthesovski dramski avtor(-ica) zopet aktualen(-na), »bodisi kot glas rapsoda (Sarrazac) bodisi kot nevidna usmerjevalka in nekakšna dj-ka diskurzov in zgodb« (Toporišič). V krizi reprezentacije in dramske forme se srečujemo s heterogenimi, performativnimi in pomensko odprtimi strukturami. Umeščajo se v današnji spremenjeni položaj umetnosti, katere moderna avtonomija je razpadla, umetnost pa je začela privzemati druge postopke in funkcije. Poglavje analizira »ne več drame« Simone Semenič v luči njihove družbene angažiranosti in političnosti ter nekaj primerov nedavnih družbeno angažiranih uprizoritev v slovenskem gledališču, v katerih ima tekstovni del pomembno vlogo (Metamorfoze 4°: Črne luknje Bare Kolenc, Republika Slovenija Janeza Janše in Odilo. Zatemnitev. Oratorij Dragana Živadinova) in ki segajo od preprostih političnih agitk do kompleksnih obravnav družbenih tem.

Knjigo zaključuje poglavje »kontekst/metatekst/užitek«, v katerem se Nenad Jelesijević ukvarja z novimi statusi teksta v sodobnem gledališču in performansu, znotraj katerega »biti nearistotelovec ne pomeni apriorno odvreči tekst, temveč ubrati pristop k tekstu kot nečemu, kar samo po sebi ni izjemno (že zato, ker je napisano v določenem jeziku)«. Izhajajoč iz Samuela Becketta in njegove vpeljave »antidramskih ali, bolje, nedramskih nemih likov na oder in v radijski eter«, ki anticipirajo določeno slutnjo nemosti v pomenu nemoči, se usmeri v pokrajine teksta »kot fiksacije (na mimezis)« in teksta »kot variabilnega rastra (ritualnosti)«. Pri tem oblikuje razmislek, da »ne gre za prozaično vprašanje besedilo ali ne besedilo, niti za vprašanje smiselnosti uprizarjanja, temveč za problemsko vprašanje: ali z določenimi prijemi izstopamo iz polja (ki deseksualizira izraz, poiēsis, upor, radost, željo, užitek) ali pa le pritrjujemo njegovi logiki«. Jelesijević je prepričan, da smo si »šele ko sprejmemo in ponotranjimo zavedanje o utesnjenosti polj(a), lahko na jasnem, kaj je tekst v konotativnem, ideološkem in funkcionalnem pomenu«. »Šele skozi odločitev o osvoboditvi, ki je hkrati dehierarhizacija in dezindentifikacija, lahko izvedemo tako rekoč organski odmik od mimezisa.«

Če povzamemo: Drama, tekst, pisava 2 prikazuje, kako so znotraj teoretskega polja premene drame in teksta proizvedle nove definicije besedilnega, dramskega oziroma ne več dramskega ali postdramskega, medmedijskega, medkulturnega in medbesedilnega ter rapsodičnega v sodobnem gledališču. In kako so nove besedilne prakse redefinirale sodobno gledališče, performans in uprizarjanje nasploh. Po sledeh branja in gledanja popelje bralke in bralce v nove teritorije drame, teksta in pisave v sodobnem gledališču in uprizoritvenih praksah.

Petra Pogorevc in Tomaž Toporišič

Cena: 23 €