Kratka vsebina

Z vesolja se na naš planet spusti tujka. Privzame ime stripovske junakinje Phoebe Zeitgeist iz šestdesetih let in se odpravi med ljudi. Srečuje posameznike in molče posluša njihove samogovore, potem jih opazuje, kakšni so v odnosu drug z drugim. Čuječe jih posluša in se od njih uči besed, stavkov in njihovega jezika, da bi raziskala, kako deluje demokracija.

Pred zvedavo Phoebe se zvrstijo ljudje različnih poklicev (od policista, mesarja, manekenke do učitelja) in usod, kakršna je doletela ženo mrtvega vojaka, revno dekle in nenazadnje tudi dva prodajalca ljubezni. To so običajni ljudje, nižjega in srednjega sloja, nekateri bolj, drugi manj nesrečni, ki v isti sapi spregovarjajo o ljubezni, osamljenosti, poslu, bolečinah, strasti in smislu življenja. Njihovi dialogi so kratki in bliskoviti, njihovi odnosi pa grobi, mimobežni in površni. O ljubezni, preziru, naklonjenosti, strahu in tesnobi govorijo med preklinjanjem, prošnjami in poslavljanjem. Phoebe si od vsakega Zemljana zapomni nekaj besed, kakšen stavek ali misel. Ko se nazadnje z vsemi skupaj znajde na zabavi in jih končno ogovori z njihovimi lastnimi besedami, se sooči s komičnimi nesporazumi, tragičnim nerazumevanjem, zaničevanjem in popolno brezbrižnostjo.

Ozadje (povzeto po članku Ire Ratej iz gledališkega lista uprizoritve)

Rainerju Wernerju Fassbinderju se pri pisanju pozna tako delo v gledališču kot tudi fasciniranost nad filmom (kratki prizori, veliko oseb, hitra menjava prizorišč, razpršena dramaturgija ipd.). Naslov besedila Kri na mačjem vratu izvira iz osnutka za film, ki so ga našli v Fassbinderjevi zapuščini.

Junakinja Krvi na mačjem vratu Phoebe Zeitgeist je vesoljka z druge zvezde, ki ji je ime posodila seksapilna stripovska junakinja. Fassbinder ostale brezimne like poišče v mestu in predmestju. Vsi pripadajo spodnjemu srednjemu sloju in jih v prvi vrsti definira poklic, ki ga opravljajo oziroma družbeni status. Osebna imena se v besedilu pojavijo le sporadično in nakazujejo, da je Fassbinder like zanalašč izmikal igralčevi in gledalčevi identifikaciji. Vsakokrat ko se gledalcu zazdi, da je prepoznal lik, je ta že nekdo drug. Liki niso indvidualizirani do te mere, da bi si bralec in gledalec iz drobcev zmogla sestaviti kompleksnejšo predstavo o psihološkem ozadju dramskih oseb. Če smo povsem natančni, gre ob vsakokratni pojavitvi določenega dramskega lika v prizoru za povsem drugo dramsko osebo. Od gledalcev tako Fassbinder terja obilo pozornosti pri sledenju dogajanja.

Zgodba sama je v bistvu zelo enostavna. Vesoljka Phoebe pride na Zemljo, da bi napisala poročilo o človeški demokraciji. Naučila se je besed, ne razume pa človeške govorice. Devetim osebam najprej prisluhne v seriji intimnih monologov. Zatem opreza za njimi in jih motri, kakšni so, kadar so postavljeni v socialne interakcije. In teh je obilo, saj se vsak lik sreča z vsakim. Reprezentančni vzorec človeštva, ki ga je Fassbinder pripravil za Phoebe, je sestavljen iz 81 voajerističnih prizorov, kakršne lahko vidimo bodisi na ulici, v stanovanjih, uradih, učilnicah, trgovinah, bifejih, javnih in zasebnih WC-jih itd. Prizorov, razen Phoebejine navzočnosti, nič ne povezuje. Nanizani so drug za drugim, kot bi se kdo naključno sprehajal med ljudmi in neopazno vstopal in izstopal iz prostorov. Lahko bi rekli, da sledijo filmski logiki. Phoebe si po vsakem prizoru zapomni nekaj stavkov, ki jih na glas ponovi. Njena izbira povedi, ki si jih zapomni, je prej ko ne naključna. Potem se Phoebe znajde na banketu, kjer želi navezati stik s pripadniki človeške vrste, tako da ponavlja stavke in besede, ki jih je slišala poprej. Te osebe so iz višjega socialnega sloja, kot so bile tiste, ki jih je opazovala doslej. Ko Phoebe končno spregovori, naleti na različne odzive, od posmehovanja, zgražanja, obsojanja do popolne zavrnitve. Potem vsakega od udeležencev ugrizne v vrat in ga s tem obsodi na jezikovno amnezijo. Od tod tudi podnaslov drame: Marylin Monroe proti vampirjem. Rainer Werner Fassbinder nam torej že s podnaslovom namigne, da smo ljudje krvosesi, ki drug drugemu pijemo kri. Naša medsebojna razmerja so v bistvu parazitska.

Fassbinder raje demonstrira moč jezika v prizorih oziroma situacijah med različnimi posamezniki. To so klišejske situacije iz vsakdanjega življenja: obupana Punca moleduje Ljubimca, naj je ne zapusti, Učitelj zaloti Punco pri kraji in jo preda policiji, Mesar išče ljubezeni pri prostitutkah, Žena umrlega vojaka zavida Manekenki, Ljubica se predaja melodramskim razmerjem brez upa zmage, Ljubimec/prostitut izziva Policista, pijani Vojak izziva pretep, Mesar pretepa Ženo umrlega vojaka, ženske opravljajo sosedo, ki se je poročila z muslimanom itd. Vsak izmed likov izkusi obe plati situacije: podreja drugega in je podrejen oziroma ponižuje in je ponižan. Lahko bi rekli, da gre za nekakšen socialni sadomazohistični vrtiljak, kjer je osnovno orodje podrejanja prav jezik. Pri tem se moramo spomniti, da je Fassbinder razumel človeška razmerja, tudi tista najintimnejša, kot boj za prevlado. »Tisti, ki ljubi bolj, je šibkejši,« je dejal v enem izmed televizijskih intervjujev; in kdor pozna njegove filme, ve, da to velja za večino razmerij v njegovih filmih. In tu se skriva tudi poduk o človeški demokraciji: močnejši si podrejajo šibkejše, večina zatira manjšino, drugačni so izrinjeni na obrobje, individualni glasovi potonejo v hrumu množic.

O avtorju (povzeto po članku Ire Ratej iz gledališkega lista uprizoritve)

Rainer Werner Fassbinder je eden najprepoznavnejših nemških filmskih režiserjev prejšnjega stoletja. Ko je leta 1982 v starosti 37 let umrl, je za njim ostalo 44 filmov, ki jih je posnel v pičlem desetletju in pol. Pisal je tudi za radio in za gledališče ter v slednjem tudi igral in režiral. Ob tako impozantnem filmskem opusu je Fassbinderjevo delo v gledališču manj opaženo. Podrobnejši pregled njegove zapuščine pa pokaže, da je z gledališčem ostajal trdno povezan tudi v času največjih filmskih uspehov. Njegova ustvarjalna pot se je, kot pri veliki večini filmskih režiserjev in igralcev, začela prav v teatru. Najprej je hotel postati igralec, potem se je uresničeval kot gledališki režiser in dramatik ter bil nazadnje kratek čas tudi intendant. Kot lahko preberemo v spominih Heide Simon, je to klavrno obdobje dokončno zapečatilo njegovo delovanje v gledališču.

Če se ozremo na dramski opus Rainerja Wernerja Fassbinderja, lahko rečemo, da je tematsko in žanrsko zelo heterogen, obsega približno 20 iger, od katerih je skoraj polovica priredb drugih avtorjev (od Sofokleja, Goldonija do Jarryja idr.). Kot dramatik se je tematsko praviloma posvečal kritiki družbe in bičal ozkosrčnost, malomeščanstvo pa tudi politično korupcijo. Njegovo najslavnejše in največkrat uprizarjano delo je zagotovo igra Grenke solze Petre von Kant, ki jo je napisal istega leta kot Kri na mačjem vratu. Težko bi našli bolj raznoliki besedili. Na eni strani melodramski ljubezenski zaplet treh usodno povezanih žensk in na drugi žanrski potpuri, ki stavi na matematično strukturo in ignorira dramaturško konvencijo.

Kri na mačjem vratu je bila prvič uprizorjena leta 1971 in je takrat obveljala za primer antigledališča, ki je kritično obravnavalo jezik in govorico kot sistem družbenega podrejanja posameznika. Danes pa to Fassbinderjevo besedilo, ki spretno prepleta banalno vsakdanjost s konfliktom kot prvinskim gibalom človeka in s cenenim sentimentalizmom popkulture, deluje kot veristični posnetek kaotičnega sveta, v katerem živimo.