Janez Janša, Dušan Jovanović Spomenik G2

Rekonstrukcija predstave EG Glej iz leta 1972
Plesnogledališka predstava

Producenta Maska Ljubljana in Mestno gledališče ljubljansko

Premiera bo vpetek, 27. februarja 2009, ob 21. uri na Mali sceni MGL.

Predstava traja 1 uro in nima odmora.

fotografije Tone Stojko

Režiserja Janez Janša, Dušan Jovanović

Dramaturg in asistent režije Samo Gosarič

Scenograf Janez Janša

Avtor glasbe Matjaž Jarc

Oblikovalec svetlobe Andrej Koležnik

Izvršna producentka Jedrt Jež Furlan

Igrajo

Jožica Avbelj

Matjaž Jarc/Lado Jakša

Boštjan Narat

Teja Reba

Iz gledališkega lista uprizoritve

Samo Gosarič Iskanje Spomenika G

Če za vsako gledališko predstavo velja, da je minljiv dogodek, katerega sledi ostanejo v spominu ustvarjalcev in gledalcev in v dokumentaciji, se pri Spomeniku G soočamo s tremi težavami. Prvič, predstava je naredila preboj v razumevanju gledališkega dogodka, zato novinarski zapisi tistega časa prej pričajo o hermenevtičnem šoku in sami iščejo besednjak in orodje, s katerima bi jo zagrabili. Drugič, predstava je razvila svojstven delovni proces in principe ustvarjanja, ki so se izgubili v spominih skupaj z njo. In tretjič, duh časa, ki je takrat naseljeval luknje med besedami, je izginil, in kar je veljalo za samoumevno, danes ni več.
Duh časa neoavantgard je čas spremembe družbenih paradigem. Zgodil se je preobrat iz meščanske ali ruralne v urbano kulturo in vstop v potrošniško ero. Mlada generacija v uporni drži do staršev in njihovih vrednot, ki se še držijo metafizike in na njej temelječih idej o tem, kaj je visoko in humano, kaj pa nizko in banalno, izvede emancipacijo telesnega, spolnih vlog, pojavi se urbana mladinska kultura, dolgolasci, kratka krila – vse kar spodkopava prej samoumevne vrednote. Na ravni umetnosti imata podobno vlogo študent­ski umetniški skupini OHO in 441/442/443/Pupilija Ferkeverk, ki postavljata nasproti visoki umetnosti zmer­ne­ga modernizma in humanizma (Vidmar) provokacije in subverzije njunih diskurzov, hkrati pa se začne skozi utopični moment oblikovati model drugačne umetnosti. Tu gre predvsem za preobrat od hierarhične struk­ture, pri kateri je umetniško delo posrednik avtorjeve ideje (drame) gledalcu, v situacijo, ko delo samo po sebi generira pomene v gledalcu neodvisno od avtorjeve intence.

Izhodišče Spomenika G2 ni bila drama oz. »satirični happening« Spomenik Bojana Štiha, temveč odločitev režiserja Dušana Jovanovića, da želi izhajati iz igralca in pripeljati vsebino predstave iz telesnega – zvoka, gibanja, igralčevega občutenja telesa in sebe. Ključna novost je bila, da je vodil delovni proces sam material oziroma igralčevo delo. Skozi njegov tok se je 70 strani dolgi tekst sčrtal na 15 stavkov ali izjav, zasedba pa se je z začetnih dvanajstih igralcev skrčila na eno samo igralko, 20-letno študentko drugega letnika AGRFT Jožico Avbelj.
Kot celota je predstava skozi minimalizem in preciznost povezala drobce v organsko celoto. Pri tem je zanimivo, da je Štihov Spomenik kljub redukciji ostal rdeča nit predstave, se je pa povezoval z drugimi elementi uprizoritve na enakovredni ravni.

Predstava je z izhajanjem iz materiala proizvedla učinke, ki niso bili več v lasti avtorjev, temveč so bili proizvedeni iz procesa in samostojni, zato je izginila iz pojmovnih okvirov, ki so bili takrat na voljo tako kritikom kot tudi ustvarjalcem. Morda je tudi zato režiser Dušan Jovanović dobil občutek, da radikalizma Spomenika G ni mogoče ponavljati v nedogled, ker bi bilo to pleonazem. Generacija umetnikov, ki je začela z Glejem, se je na sredini 70. let odpravila na pohod skozi institucije, ker vizija resno zastavljenega alternativnega gledališča ni dobila politične podpore. Ludizem teh umetnikov, ki je bil v avantgardizmu družbeno izzivalen, subverziven, intermedialen in kritično usmerjen v sedanjost, se je spremenil v žanrski, popularni in h gledalčevemu uživanju usmerjeni postmodernistični ludizem.

Blaž Lukan Rekonstrukcija kot vrnitev k izvoru

Newyorški festival Performa ima za enega od ciljev rekonstrukcijo zgodovinskih performansov. Kolikor ni kategorija »zgodovinski performans« problematična že sama po sebi (saj namiguje na zgodovinsko naravo nečesa, kar je izrazito – če ne celo izključno – zavezano trenutku izvedbe), je praksa, ki jo ponuja Performa, intrigantna. Kakor lahko sodimo po poročilih, pri teh rekonstrukcijah (nazadnje je bil tema festivala »oče« performansa, Alan Kaprow) performerjem (rekonstruktorjem) nikakor ne gre za golo restavratorstvo zgodovinskih performansov na podlagi rekonstrukcije dokumentarnega ali arhivskega materiala, temveč za pro­dukcijo neke vrste »žive zgodovine« (living history), ki nemara sledi angleškemu nazivu za umetnost performansa living art. T. i. učinek arhiva tako postaja povsem sodobno konceptualno izhodišče, ki išče možnosti oz. učinke rekonstrukcije v sodobnosti, in ne – kar je seveda paradoks – v preteklosti. Bolj kakor arhiv oz. dokument izvirnega dogodka je pomembno njegovo branje in njegova po-izvedba (opozarjam na dvojno konotacijo tega pojma: zbiranje podatkov oz. naknadna izvedba ali replika – ki pa ima spet več pomenov …), namesto reprodukcije izvirnika smo priče njegovi produkciji.

Ni dovolj zgolj vedenje, poznavanje izvirne konstrukcije oz. umetniškega dela (predstave) – oboje je nujno za vzpostavitev rekonstrukcijskega konteksta. In ni dovolj parazitska naslonitev na mitologijo izvirnega dogodka oziroma akta – čeprav, tako se zdi, je določena mera mitološkega, avre, pri rekonstrukciji celo nujna. Potrebno je nekaj, čemur lahko rečemo re-originacija, torej vrnitev k originalu, viru, izvoru, a v pomenu, ki širi (čeprav je morda v njegovem temelju) uveljavljene definicije arhiva in originala. Ne gre torej za to, da bi rekonstruktor našel prav vse, celo tiste najbolj izgubljene dokumente (in spomine) na izvirni performans ter se na ta način približal dogodku/originalu takemu, kot je bil »v resnici«, torej ne gre za iskanje neke resnice, ki je ni nikjer več (saj je kot zgodovinski pojem poniknila s trenutkom, ko se je izvirna predstava končala), temveč gre za vrnitev k nečemu, čemur bi lahko rekli točka nič, ki predstavlja izvir vsakega (umetniškega) dejanja in jo pozna tudi izvirni dogodek, torej trenutek (čas), ko še ničesar ni, ko so vse možnosti še odprte, ko se razodeva tisti potencial, ki lahko usmeri izvorno kreativno energijo v vse možne smeri (navsezadnje seveda v eno samo). Rekonstrukcija potemtakem ni po-snetek ali po-dvojitev nečesa že odsotnega ali po­novno bivajočega (kot arhiv), temveč isto-vetni za-snutek nečesa še ne obstoječega, še odsotnega, a navzočega v svoji potencialnosti – rekonstrukcija kot nenehna de-arhivacija. Rekonstrukcija v polju scenskih umetnosti tako – seveda ob pogoju, da v njej zaznavamo avtentično kreativno voljo – ni več predstava-po-predstavi ali celo predstava-o-predstavi, temveč ravno nasprotno, predstava-pred-predstavo, predstava-kot-taka v svojem izviru, (nov) original.